古斯塔沃·奇罗拉·奥斯皮纳
我们并不觉得自己置身于时代之外，而是继续与之进行可耻的妥协。这种羞耻感是哲学中最强大的主题之一。我们不对受害者负责，而是对他们负责。
吉尔斯·德勒兹和菲利克斯·加塔利——《什么是哲学？》
德勒兹对尖叫很感兴趣。当他思考弗朗西斯·培根的绘画时，他询问了尖叫的重要性。如何描绘尖叫？它是关于使之可见，不仅仅是一种特定的声音，而是那些使其产生的无形力量。同样的问题也出现在音乐中，是阿尔班·贝尔格知道如何“用尖叫来创作音乐”，他将尖叫的声音与地球无声的力量联系起来，就像玛丽在《沃采克》中的尖叫，以及露露中天堂的无声力量（德勒兹，2002：60）。在电影中，施特劳布和惠勒重视尖叫；它既是一种言语行为，也是一种抵抗行为（德勒兹，1987：289）。哪一种艺术运动会使尖叫成为一种抵抗行为，并将我们从尖叫的美学带到政治？
本文将围绕哥伦比亚艺术家克莱门西亚·埃切维里(Clemencia Echeverri)的作品《特雷诺(Treno)》展开。Treno 源于希腊语 threnos（意为哀歌）和 oide（意为歌曲），确切地说，是一首葬礼歌曲，一首视听哀歌。这首葬礼歌曲以一声尖叫结束，德勒兹称之为“对死亡的呐喊”（德勒兹，2002：61）。这不是要选择一件艺术品作为典范来思考德勒兹与当代艺术之间的关系，以便我们可以通过将他的许多概念应用于此类作品的解释来安慰自己。相反，本文选择《特雷诺》，是因为这部作品以其特有的思考方式提出了一系列问题，进而引发了我们自己的思考。这些问题与政治领域有关，特别是与人民的概念有关。尖叫的问题将是我进行这项调查的指南。
德勒兹指出，哲学和艺术都与人民有关。在《什么是哲学？》中，他与加塔利合著道：
艺术家或哲学家完全没有能力创造一个民族，每个人都只能用尽全力去召唤它。一个民族只能由可憎的苦难创造出来，它不能再关心艺术或哲学。但哲学书籍和艺术作品包含着难以想象的苦难，预示着一个民族的到来。它们有一个共同点——它们对死亡、奴役、不可容忍、羞耻和现在的抵抗。(德勒兹和加塔利，1994：110)
德勒兹不断地说，像马拉美、卡夫卡或克利这样的艺术家——而不是更民粹主义的艺术家——坚持认为艺术需要人民，但尽管如此，人民却是缺失的。结果，他们除了用尽全力召唤它之外，别无选择，召唤一个尚不存在的人民，一个即将到来的人民。这将是我的主题，艺术与政治之间的特殊关系，一种与缺失的人民的关系，一种即将到来的关系。也许在那里我们也能找到钥匙，来思考这种关系是如何与哲学相关的。
从具体的地理和历史情况来思考这个问题意味着什么？由于我将要谈到的原因，这种情况可以被描述为死亡政治。让我们暂时强调一下，正如德勒兹和加塔利所说，“一个民族只能由可憎的苦难创造出来”。正是这些情况让我们写下了关于死亡政治和葬礼歌曲的文章，克莱门西亚·埃切维里的视听哀歌。是的，这是一首哀歌！但让我们保持冷静；如果说我们从德勒兹的美学中学到了什么，那就是，正如他所说，“任何艺术作品都为生命指明了一条道路，找到了一条穿越裂缝的道路”（德勒兹，1995：143）。
对身为人类感到羞耻
在继续评论埃切维里的装置作品中的尖叫政治之前，让我们认识到也存在哲学上的尖叫。“羞耻！羞耻！”这似乎是我们从德勒兹的晚期作品中随处都能听到的。在接受安东尼奥·奈格里的采访时，这位意大利哲学家在列举了一些他认为这本书“惊人的理论化意愿”似乎没有解决的问题后，提到了《千高原》：“我有时似乎听到了一种悲剧性的语气，在那些不清楚‘战争机器’走向何方的时刻”。德勒兹回答说：“你说这里面有一种悲剧性或忧郁的语气。我想我知道原因。普里莫·莱维的所有段落都让我印象深刻，他在书中解释说，纳粹集中营让我们‘对身为人类感到羞耻’”（德勒兹，1995：171-2）。
让我们把战争机器的话题放在一边，因为这可能会分散我们的注意力，尽管德勒兹在他的回答中说“艺术运动在这个意义上就是战争机器”（德勒兹，1995：172）。莱维的表达“对身为人类感到羞耻”被德勒兹带离了灭绝的领域，因为我们在“极其琐碎的情况下也会体验到这种感觉：面对思想的过度庸俗化”，因为在今天的资本主义中让我们感到羞耻的是，“我们没有可靠的方法来维持生成，或者更确切地说，是在我们自己内部唤醒它们”（173）。在《什么是哲学？》第四章的结尾，重复提到了普里莫·莱维，悲剧的语气变得更加明显。地理哲学是哲学与现在的关系，因为他们说：“我们不缺乏交流，我们有太多交流，我们缺乏创造。我们缺乏对现在的抵抗”（德勒兹和加塔利，1994：108）。“对身为人类感到羞耻”成为了一种主题；面对困扰着当今民主国家存在的所有环境，我们感到羞耻，面对“我们被赋予的生命可能性所带来的耻辱”，我们感到羞耻（107-8）。根据这样一种悲剧性的命运，德勒兹和加塔利英雄般地宣称：“这种羞耻感是哲学中最强大的主题之一”（108）。显然，为了抵抗这种现状，我们需要的是创造，既要创造概念，又要创造感觉的存在：“艺术和哲学在这一点上汇聚在一起：构成一个缺乏的地球和人民，作为创造的关联物”（108）。
五月风暴已成往事，在1972年的《反俄狄浦斯》和1980年的《千高原》之间，已经过去了八年。与奈格里的访谈和《什么是哲学？》的出版是在90年代初，我们没有理由认为这种悲剧基调是奇怪的或新出现的：“我们正处于一个虚弱的阶段，一个反动的时期”（德勒兹，1995：121）。因此，“对身为人类感到羞耻”与缺失的人民之间存在着非常密切的联系，所有这一切都被一种悲剧性的氛围，甚至是一种忧郁的氛围所包围。时代精神被反动情绪所污染，我们生活在一个保守的时代。“除了扮演动物的角色（生长、挖洞、窃笑、扭曲自己），没有办法逃脱卑鄙：思想本身有时更接近于一只垂死的动物，而不是一个活生生的，甚至是民主的人”（德勒兹和加塔利，1994：108）。
德勒兹对普里莫·莱维的解读超越了任何人文主义的承诺，因为羞耻引导我们质疑我们自身的当下，而不是揭示出对人类理想的渴望的不公正的结果，尽管是以一种消极的方式。如果是这样的话，德勒兹就是一个卧底的人文主义者，只是一个对人类作为一种价值的批评者，而这种价值仍然是某种对人类信仰的囚徒，一个忧郁的人文主义者。但这种忧郁正是今天人类的处境，是人类已经变成的样子，从最极端到最微不足道，因此，使任何人文主义成为可能的是人与非人之间区别的可能性，正如阿甘本所说，这种区别正在被消除。德勒兹的生命主义实际上是在远离这种忧郁。
德勒兹的哲学显然是反人文主义的；它包含着对任何以人性为中心、以人本身为价值的道德或政治学说的拒斥。毫不奇怪，自1975年与加塔利合著的《卡夫卡：走向少数文学》以来，德勒兹一直坚持人类的非人类生成，尤其是动物生成的观念，以此来面对和取代一直是每个人文主义的基石的古老本体论问题，即人与动物之间的关系。这种反人文主义最终在《什么是哲学？》中以一种简洁的公式表述出来：是大脑在思考，而不是人——后者只是前者的一种大脑结晶（德勒兹和加塔利，1994：210）。同样，我们也会在那里发现一种与每一种人文主义艺术理论背道而驰的美学；艺术作品不被认为是人类精神的最高表达。当德勒兹和加塔利声称艺术作为一种思维形式是感觉存在、情感和知觉的创造时，他们是以一种反人文主义的方式来定义这些术语的；情感恰恰是人非人类生成的这些方面，正如知觉——包括城镇——是非人类的自然景观一样（169）。
尖叫与恐怖
弗朗西斯·培根想要描绘的是尖叫而不是恐怖。对德勒兹来说，有必要区分这两种暴力：奇观的暴力，属于恐怖和形象的秩序；以及感觉的暴力，属于尖叫和形象的领域，在这一领域，形象已经放弃了叙事和再现。选择尖叫而不是恐怖，培根忠实于保罗·克利所阐述的现代艺术的座右铭：“不是复制可见的，而是使之可见”。有了尖叫，产生尖叫的无形力量就变得可见了，黑暗的力量通过它们在身体中产生的痉挛而变得可见，死亡的力量让我们感到恐惧。这种可见性发生在“当可见的身体像摔跤手一样对抗无形的力量时”（德勒兹，2002：62）。然后，生命的力量变得可见，身体抵抗死亡的力量变得可见：“生命在向死亡尖叫”。尖叫将所有这些力量集中到一个行动中，一个作为斗争标志的行动。德勒兹将这些在战斗中被解放出来的肯定性力量称为未来的力量（61）。当代艺术中的所有暴力都在尖叫和恐怖之间、在感觉的存在和感官主义的表演之间徘徊；然而，后者的暴力比前者的暴力更常见。
让我们来看看克莱门西亚·埃切维里的作品。《特雷诺》是一个视听装置作品，其中两个巨大的投影屏幕面对面地占据了整个展览空间。正如标题所述，我们在这里体验到一首哀歌：一首为政治灾难的受害者而作的葬礼歌曲。就像克里斯托弗·潘德列茨基的《广岛受难者哀歌》一样，受害者是这首歌曲的创作理由。在这种情况下，哀歌是视听的；屏幕之间的空间充满了图像和声音、沉默和阴影。我们看到一条河流的图像，它的水流在一个屏幕上增长，直到填满整个屏幕，然后水流填满对面的屏幕，直到产生交替的水流，并以不同的间隔重复出现；我们听到水流的声音，以及青蛙和蟋蟀的声音，这些声音在画廊空间中流动时会增强和减弱。在某个时刻，我们听到了声音，这些声音呼唤着名字，人们的名字，这些尖叫声被河流的水流带过整个展览空间。这些名字是从河的一边发出的呼唤（不一定是向另一边的人发出的），是呼唤另一个人的声音（也许是缺席的人）；最后我们看到河流被染成了红色，作为对先前呼唤的唯一回应，我们看到几件衣服，像幽灵一样，从河里被捞出来，是一个受苦受难的人民的幽灵。《特雷诺》中观众的位置是矛盾的，既在河的一边，又在河的对面，同时又在水流的中间，在流动的水中。正是在那里，观众被呼唤的声音所触动；尖叫声本身在空间中回荡，达到了歌曲的维度。农民们使用呼喊名字的策略，就像一种语调说话，来进行远距离交流，通过这种方式，他们在河流的一岸和另一岸之间建立了一座声音的桥梁。在埃切维里的装置作品中，说/唱的词语变成了一种哀歌，在对岸找不到回应，桥梁断裂了，汹涌的河流淹没了呼唤的声音。
即使作为一首葬礼歌曲，试图将这部作品解读为对哀悼的再现，或解读为对某种特定形式的暴力及其对个人或人民造成伤害的象征，也是一种错误；就好像艺术的赎罪体验在冲突的表现形式与其造成的可憎苦难之间、在理解与感受之间架起了一座桥梁。在这两种情况下，我们都只会得到对受害者的戏剧化和审美化。这部作品诞生于面对暴力事件和一种独特的暴力形式——强迫失踪——时所经历的无力感和不可逾越的深渊。“我不知道我们要怎么办，夫人。他们带走了我的儿子”，艺术家回忆起一个电话，一个来自考卡河岸边的女性声音，用她自己的话说，这个声音清楚地表明了“一种没有答案的喧嚣和寻找”。无法代表受害者发言，这对艺术家来说是一种强烈的自我约束；我们不能再赋予艺术以这种宣示性的力量，相反，艺术实践必须面对证词本身的不可能。我们稍后再谈这个问题。
正如我们所看到的，再现的问题还有另一方面：感官的。如何避免暴力的奇观化？如何摆脱媒体对暴力及其表现形式的陈词滥调？我认为《特雷诺》延续了培根的路线，但它赋予了尖叫一种集体性和政治性，而这在这位爱尔兰画家的作品中并不明显。在这件视听装置作品中，这位哥伦比亚艺术家将观众置于河流的两幅巨大投影之间，而无需使用恐怖或极度残忍的图像。随着河流的流动越来越大，她成功地在置身于场景中央的观众心中产生了一种溺水的感觉。只有在最后，作为一种暗示，我们才发现了死亡政治的痕迹——衣服——被河流带走。关键不在于以道德的名义避免这种表现形式，而在于创作其他的东西，将死亡的感官刺激和奇观抛在一边。《特雷诺》是尖叫，是哭喊，没有恐怖。
我们现在需要找到的是让尖叫变成集体和政治的方式。让我们回想一下，为了说明人类的政治性，亚里士多德在其《政治学》中区分了声音（phone）和言语（logos）。通过声音，动物和人类能够表达快乐或痛苦的感觉；而只有人类才拥有的言语，他们可以用言语表达什么是对的，什么是错的，什么是正义的，什么是不正义的。对亚里士多德来说，政治的本质就在于能够通过言语来确立正义的尺度。《特雷诺》是一首挽歌，一首葬礼歌曲，其中每一个词都变成了尖叫，而从根本上说，在这种情况下，艺术的整个运用就在于将声音（phone）转化为一种政治表达。这就是那些被剥夺了言语（logos）的声音的政治。
一方面，尖叫意味着一种肉体维度，正如我们已经指出的那样，它是身体的力量与死亡的力量之间的斗争。另一方面，它暗示了表达的顺序，呼唤和哀叹作为言语行为。尖叫始于混合的身体领域，在他们的行动和激情之中，但随后在表达的领域变成了喧嚣。我们可以说，它关乎的是同一个组合体的这两个方面，它们彼此之间是不可化约的，即可见的和可表达的（德勒兹，1988：70-93），身体的机械组合和表达的集体组合（德勒兹和伽塔利，2004：97-98）。让我们记住，对德勒兹和伽塔利来说，表达既不是信息性的，也不是交流性的。在这里，肉体的尖叫作为一种呼唤，一种集体的喧嚣，增加了其言外之意，因此它构成了一种特别具有政治性的组合。结果，我们不再停留在亚里士多德式的轨道上，因为尖叫是身体的组合，而喧嚣则具有语言性质；相反，尖叫侵入到言语中，它以一种强烈的力量侵入到言语行为中。尖叫不是因为它具有论述性而具有政治性，而是因为它代表了身体，它是身体深处签署的一种言语行为。
在《特雷诺》中，几个声音在同一声流中一个接一个地出现，两个男声呼唤着纳萨雷诺和奥菲莉亚，一个女声呼唤着维克多。每一个这样的特殊声音，都在乞求一个专有名词，都变成了一种对死亡的抗议，一种同时包含着痛苦和反抗、哀悼和诉求的尖叫。在每一个声音中，都回响着多种声音，每一声尖叫都是一种表达的集体组合。德勒兹说，在斯特劳布和惠勒特的整个作品中，尖叫都被重新评估为一种言语行为，一种同时也是一种抵抗行为的言语行为（德勒兹，2006a：323）。让我们来回顾一下这条道路，它引导我们从如何发出尖叫到如何进行尖叫的政治。首先，我们面临着如何发出尖叫的问题，无论是在音乐还是绘画中，还是在电影和录像装置中；关键是要尝试使产生尖叫的力量在每个领域都能被感知到。其次，我们遇到了一种尖叫，它本身就集中了一种力量关系，即抵抗死亡的生命力量；这里的关键是要使在这种不确定的战斗中碰撞的力量变得可感知。最后，这种对死亡的尖叫，而不是其他任何东西，变成了一种言语行为，一种抵抗的行为。
可见的和可表达的
德勒兹展示了卡梅洛·贝内如何使一句话经过一系列的变化。“你让我感到恐惧……”在贝内的《理查三世》中，安妮夫人的尖叫经历了许多变化和各种言语行为，使它“成长为一个战争女人，回到孩童时代，重生为少女”。这是一种“语调歌唱”。与试图保持恒定音调（tessitura）的歌曲不同，“在语调歌唱中，我们通过下降或上升来不断抑制它”（德勒兹，1979：105）。卡梅洛·贝内在《理查三世》的剧本中加入了大量暗示，降低了内容的重要性，并针对陈述所经历的变量执行了一系列精确的操作，使之“就像一个音乐剧本”，德勒兹说。文字不再构成文本，戏剧人不再是演员或导演，而成为实验戏剧中的操作者（89）。
克莱门西亚·埃切维里剥夺了歌曲中文字的所谓交流功能。原则上，它可以根据该功能进行，因为声音在水面上攀升，等待着回应，但随着交流的失败，呼唤变成了在整个房间里回荡的哀歌。哀歌是一种语调歌唱，它融合了每一个声音。然而，是整个作品，是所有异质元素的整合，而不仅仅是声音，才恰当地构成了哀歌，作为尖叫的视听组合。从这个意义上说，视听装置在语言和非语言元素之间建立了一种关系。
为了谈论可见的和可表达的，德勒兹和伽塔利借用了叶尔姆斯列夫的术语，当他们谈论内容的形式和表达的形式时。正如他们使用的那样，这些属于身体的机械组合和表达的集体组合的某些方面。让我们在内容的层面上稍作停留。重要的是要像德勒兹对待福柯那样，准确地理解可见的含义，它不仅仅是指我们看到的东西或我们通常感知到的东西。“可见性不是物体的形式，甚至不是在光线下显现的形式，而是光本身创造的光度形式，它使事物或物体只能作为闪光、火花或微光存在”（德勒兹，1988：52）。根据这种解释，属于艺术实践的可见的不是复制我们看到的东西，而是在其中不可见的力量变得可见的形式，在这种可见的形式中，这些力量作为闪光、火花或微光存在。从更普遍的角度来看，即感知的角度来看，我们可以说，在内容的一种形式下，不可感知的力量变得可感知。这种内容的形式包括光度和声音，视觉和声音图像，最终构成了一种感觉的复合体。
我们是否引入了一种模糊性？如果艺术的任务是从每个领域使不可感知的力量变得可见，那么在这种情况下，我们如何谈论形式呢？建立的关系不再是物质和形式的关系，而是物质-力量的关系。对这一反对意见的回答是，在后一种关系中，形式并没有消失；相反，它是物质-力量关系的结果，这种关系更加直接和深刻。在《褶子》一书中，德勒兹解释说，巴洛克风格的形式不是一种模具，而是一种通过调制或永久造型的过程产生的涌现。“巴洛克风格是典型的非正式艺术……但非正式并不是对形式的否定”（德勒兹，1993：35，修改后的翻译）。从克利到杜布菲，现代巴洛克艺术家身上也发生了类似的事情。无限的褶皱影响着所有物质，并使形式显现出来，因此：“在巴洛克风格中，物质-力量的耦合取代了物质和形式”（35）。另一方面，根据德勒兹和伽塔利对叶尔姆斯列夫的使用，除了有形的物质之外，还有内容的无形物质和表达的无形物质。我们在艺术中发现了这种表达，德勒兹和伽塔利称之为“从有限到无限的过渡，也是从领土到去领土化的过渡”（德勒兹和伽塔利，1994：180-1）。内容或表达的形式服从于“不同方向的框架的互锁……框架及其连接处承载着感觉的复合体，支撑着图形，并与它们的支撑、与它们自身的外观交织在一起”（187）。但在框架系统旁边，一种去框架化的操作也在进行，一些逃逸线穿过领土，并将其打开到无限，允许无形物质的流动沿着绝对去领土化的路线前进。物质-力量的耦合从有限过渡到无限，从内容或表达的形式，从复合物质或异质元素的整合，到抽象的构成平面，即无形物质的图表。
我们已经讨论了尖叫作为《特雷诺》中表达的集体组合，现在我们必须转向内容的形式来讨论身体的机械组合。埃切维里的装置作品呈现了视觉和声音感觉的完整复合体，在这里，装置意味着对材料的异质成分进行操作，并通过非常精确的操作进行实验。首先：正如我们已经指出的那样，观众被放置在两个巨大的投影屏幕之间，在不同的时间间隔内，河流的相同图像序列被投射到屏幕上；水流在一侧增强，而在另一侧减弱，水流的声音也随着它在空间中的循环而变大和变小。作为光和声音的复合体，我们可以将其描述为振动，一种简单的“意味着水平的构成性差异”的感觉，其强度上升和下降（德勒兹和伽塔利，1994：168）。其次：身体与身体之间的张力（一种紧握）在声音的强度-振动-和河流湍流的声音和视觉力量之间运作，“当两种感觉通过紧紧地拥抱在一起，在一种不再是能量的紧握中彼此共鸣时”（168）。第三：通过光影、哭泣的谣言、噪音和沉默的 interplay，创造了一个时空；一个充满声音的空间。十四分钟的多重持续时间的共存，从图像相互接替的不连续的时间间隔，到河流不断变化的表面的颜色变化和细微差别。通过这些方式，在观众心中产生了一种感觉，一种奇怪的溺水的感觉，因为她正身处她所参与的场景之中，这种感觉很奇怪，因为“感觉只与其物质有关”（166）。这是一种视听上的溺水，是感觉复合体的暴力，而不是奇观的暴
当德勒兹在《福柯》一书中解释话语实践和非话语实践、可见的和可表达的、内容的形式和表达的形式是如何交织在一起时，他声称，即使在以可表达的优于可见的为本质的知识关系中，这种特权也从未意味着一种还原（德勒兹，1988：49）。我们已经指出的实验操作表明，这在艺术领域更为明显。一方面，语言得到了密集的使用，另一方面，没有必要将可表达的置于可见的之上。然而，对于每一种类型的当代实践来说，这是否都是真的，我们并不确定。斯蒂芬·泽普克展示了至少有两条发展路线是从现成品发展而来的；要么是一种概念上的发展，将可表达的置于可见的之上，将话语的置于可感知的之上，要么是一种由伽塔利的“审美范式”勾勒出的发展，在这种发展中，现成品作为一种感觉的存在被生命的力量所赋予。第二条发展路线，其中任何对概念-话语的特权都意味着“能指的专制”和超越维度的包含，被呈现为一种抵抗政治。从这个角度来看，泽普克认为某些先锋派运动，例如巴西艺术家埃利奥·奥蒂西卡的作品，是将现成品作为一种“感官-身体参与”的机制。奥蒂西卡将这种表达机制归功于有助于创造一个民族的力量（泽普克，2008：33-9）。
如果我们想既逃避“能指的专制”又逃避它所强制执行的普遍共识，就有必要理解，在艺术实践中，内容的形式和表达的形式、可见的和可表达的之间存在着功能上的独立性。由于共鸣、并置或分离，两者之间也存在着一种持续的运动，从一个到另一个。德勒兹和伽塔利将这种相互影响的关系，但仍然保留了术语的不可还原的性质，称为相互预设（德勒兹和伽塔利，2004：87）。例如，在斯特劳布和惠勒的作品中，看到和说话之间存在着一种分离，一个声音在谈论某件事，而我们看到的是另一件事，“声音在上升，它在上升，它在上升，而它所谈论的东西从视觉图像向我们展示的赤裸裸的、荒芜的土地下经过，这种视觉图像与声音图像毫无关系”（德勒兹，2006a：323）。
使不可表达的变得可表达的艺术任务，就是德勒兹和伽塔利所说的虚构。虚构与记忆无关；相反，它指的是由文字和声音组成的复杂材料（德勒兹和伽塔利，1994：171）。它没有其他目的，只是从内部对语言进行加工，对其语音、句法和语义成分进行加工，以产生一种永久性的变化。这方面的例子在德勒兹的整个作品中都有出现，包括卡夫卡、贝克特、格奥尔基·卢卡、让-吕克·戈达尔、帕索里尼、贝内等等。
虚构、人民和艺术
虚构可以概括为这样一个公式：“让语言结巴”，这与口吃的语言障碍不能混淆。在其他场合，这个公式指的是马塞尔·普鲁斯特：“像外国人一样说自己的母语”。结巴，或者说像外国人一样说话，就是让语言不断地变化。另一方面，虚构是巨人的创造者。对于柏格森来说，这个概念来自他，它对应于一种不同于想象的视觉力量，这种力量负责“创造半人格化的力量或有效的存在”（德勒兹，1979：173）。德勒兹说，我们需要恢复这个概念，并赋予它“政治内容”。这样，他的建议继续下去，乌托邦的观念应该被“一种‘虚构’所取代，在这种虚构中，人民和艺术都参与其中”（德勒兹，1995：174）。不可言说的东西之所以变得可言说，正是因为它所承载的过度和巨大的力量，这种力量伴随着令人憎恶的苦难，但与此同时，这些“有效的存在”也与这些苦难的原因相抗衡。因此，苦难引发了一场与死亡的斗争，这场斗争变成了一种由艺术和人民共同分享的政治宣言。
让我们回到艺术中缺失的人民这个主题，看看它是如何与虚构联系起来的。德勒兹和伽塔利写道：“我们指的不是流行艺术家或民粹主义艺术家”，“马拉美说过，书籍需要人民。卡夫卡说过，文学是人民的事情。克利说过，人民是必不可少的，但又是缺乏的”（德勒兹和伽塔利，2004：381）。现代艺术与人民的关系问题已经发生了变化，艺术家已经不再把人民当作“构成力量”来对待或召唤。对于当代艺术来说，情况仍然如此，除非对人民的召唤被认为是对共识的复制。如果艺术不停地召唤一个它所缺乏的人民，那是因为它是在召唤一个尚不存在的人民，一个可能的人民或一个未来的人民。人民的这种缺失与我们所说的艺术和人民本身都共有的虚构有什么关系？
首先，如果人民不是一种构成力量，那么艺术也不能创造人民，因为“人民只能由令人憎恶的苦难创造出来”。其次，当艺术诉诸于一个缺乏的人民时，并不意味着他们不存在，而是说他们还不存在，他们正处于形成的过程中。第三，虚构是人民和艺术的共同点，因为他们都有苦难和抵抗。因此，当不可言说的东西变得可言说，当苦难和对耻辱的抵抗成为一种政治宣言时，就有了创造性的虚构；一种反对死亡的生命政治。
让我们现在回到《挽歌》上来，从内容平面和表达形式之间的相互预设的角度来考虑它。在这部作品中，尖叫声同时出现在两个层面上，从一个层面传递到另一个层面，因为尖叫声既是一种力量关系，同时也是一种言语行为。尖叫意味着使不可感知的东西变得可感知，使不可言说的东西在哀歌、挽歌中变得可言说。视觉和声音的感觉以内容的形式构成，并创造了装置的视听时空。有待解释的是，可见的和可表达的之间的关系是如何在这部作品中运作的。我们看到一条河流，我们看到它的水流越来越大，我们听到声音在高涨，在水面上空高涨……发生了一种运动；它从尖叫作为一种召唤或能指的去辖域化，到它作为一种哀歌的再辖域化。这种运动服从什么命令？这种喧闹现在产生了什么？通过将言语行为转化为尖叫/哀歌，不可言说的力量变成了声音，我们看不到的力量，一种令人憎恶的死亡政治的力量。视觉上不可感知的力量通过尖叫的声音变得可感知。问题仍然是捕捉产生尖叫本身的力量，将尖叫的声音与黑暗的力量联系起来。在这种情况下，尖叫不是对可以直接施加在自己身上的可见力量的回应，尖叫是为他人而发出的，反对他们的被迫失踪，反对河流使之不可见的尸体的产生。这就是死亡政治的含义，即协调一致的组织将权力赋予自己，凌驾于生命之上，凌驾于生死的决定之上，并执行一个系统的死亡计划（乔治·阿甘本探讨了尸体制造与死亡政治之间的关系[见阿甘本，1999：85-9]）。这个计划使河流成为一个不可见的地方，成为尸体消失的地方。尽管我们看到水流越来越大，声音在水面上空高涨，但我们还是通过尖叫声听到了我们在所看到的东西中没有看到的东西。但尖叫声不仅向我们提供了产生它的不可见（不可感知）力量的声音，尖叫声也是一种哀歌，它使不可言说的东西变得可言说，一种表达苦难和抵抗的喧闹声，一种在哀悼行为中反对这种死亡制造的宣言。说出不可言说的言语行为发生在特定的情况下，发生在由视觉图像和声音图像的构成所创造的空间中。我们看到的河流的水流，我们听到它湍急的声音，被认为是一种不可见的媒介，一种我们只有通过尖叫和哀歌才能感知到的藏身之处。只有在最后，我们才会看到我们以前没有看到的东西：“尸体”（湍流所揭示的破衣服）。因此，内容的形式和表达的形式之间的紧密联系：充斥着房间的声音的不断变化，视觉图像在一个屏幕上然后在另一个屏幕上投射的不同时间的间隔，每个声音都以一种歌唱的方式下降或上升。最后，一切都消失了，只剩下寂静和黑暗包围着观众。
说出不可言说的东西。如何理解这种说法？我们说这是证词。来自尖叫的词语是对死亡政治的真实见证。电话的主体就是证人。他就是幸存者，一个拉丁词，用来指证人，不是任何一种证人（testis），而是指那些经历过某一事件并被要求为之作证的人（阿甘本，1999：17）。幸存者是一种矛盾的政治主体，他们是那些被召唤用他们的尖叫来作证的人，除了他们的尖叫什么都没有，因为他们被排除在逻各斯的授权记录之外，因此也被排除在政治之外。严格地说，“没有证词的主体……每一个证词都是一个过程或一个力量场，不断地被主体化和去主体化的潮流所穿越”（阿甘本，1999：121）。
最后，我们必须问：艺术与证词之间是什么关系？我们不能假装作品是一种令人憎恶的苦难的象征，艺术家可以把自己树立成代表他人说话的人，代替受害者说话；艺术已经放弃了这种宣言性的力量。证词只属于为自己说话的受害者。艺术作品不是“ addressed to……”，也不是“ on behalf of”。它是“ before”。这是一个 becoming 的问题（德勒兹和伽塔利，1994：109）。正是这种证词的不可能，即代替……的不可能，才使艺术作品成为可能。关键不在于它是关于证词的，也不在于它反映了证词，关键在于发出尖叫，并使其成为一种政治。作品所要说明的是，通过它自己的手段，使不可感知的东西变得可感知，使不可言说的东西变得可言说。作品本身并不作证，而是显示了尖叫作为证词的可能性。它不代表冲突，它实现了一种力量。因此，它表明了人民的需要，即使人民是缺乏的：“我们不对受害者负责，而是在受害者面前”（108）。让我们记住，在《什么是哲学？》一书中，德勒兹和伽塔利说，哲学书籍和艺术作品与人民一样具有抵抗性。“他们对死亡、奴役、无法忍受、羞耻和现在的抵抗”（110）。从这个意义上说，通过这种共同的抵抗，哲学家、思想家或艺术家可能会有一种与人民联系在一起的 becoming，一种思想家的 becoming-people。这是一个 becoming 的问题，而不是认同的问题：“人民是思想家内部的，因为它是‘ becoming people’，就像思想家作为同样无限的 becoming 是人民内部的一样”（109）。
Translated by Juan Fernando Mejía Mosquera
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