斯蒂芬·泽普克 & 西蒙·奥沙利文
艺术家珍藏他的宝藏，是为了创造一场即时的爆炸。
—— 德勒兹和加塔利，《反俄狄浦斯》
交织 vs. 关系
德勒兹、加塔利与当代艺术。我们的重点直接落在“交织”（conjunction）上，落在它可能的含义以及它可能拥有的力量上。我们如何阐释，甚至如何引爆这种“交织”，在当下，以及在未来？问题的关键在于将德勒兹和加塔利的“与”的逻辑付诸实践；这是一种行动中的实践，一种并非“从一件事物到另一件事物再返回的局部关系”的实用主义，而是一种“将两者都席卷而去的横向运动，一股没有起点也没有终点的洪流，它冲刷着自身的堤岸，并在中途加速前进”(Deleuze and Guattari 1988: 28)。沿着这条侵蚀着自身堤岸的“洪流”，我们无法想象这种关系，这种“与”，能够被“哲学”或“艺术”所阐明，至少在它们的传统形式下是如此。正如本书中的许多文章所论证的那样，当代艺术是一个似乎在攻击这种古老区分的根基的领域。事实上，也许当代艺术是一个（我们或许会说，一个未来）的生产领域，它忽视了德勒兹和加塔利在概念和感知之间划定的界限。
因此，从这个意义上说，本书提供了一个德勒兹和加塔利与当代艺术相遇的横截面，这种相遇可能会以一种“与”的“暮色之光”照亮我们的“现在”，在这种“与”中，它们变得模糊不清。在这些条件下，“将至”的流动特质在一种非时间性和非时代性的当代的喷发中显现出来……汇集于此的是一系列横向的实验，它们与艺术（以其当代和视觉的形式）之间的“与”以及德勒兹-加塔利哲学进行着实验。事实上，我们并不认为当代艺术必须始终是视觉艺术，但也许是根据市场的规律，我们的许多文章都与后者有关。然而，我们文集中其他的文章探讨了音乐的图像化、软件艺术、“场景”的生命，或更严格意义上的哲学“思想图像”，而那些与加塔利的“审美范式”相关的文章显然包括了所有形式的艺术活动。
我们也努力地将来自盎格鲁-美洲世界以外的作者，以及那些主要作为艺术家而非学者工作的作者包括进来。在这方面，我们希望这本文集能够像一股清新的空气，吹进学院那经常是陈腐封闭的大厅，以及它那相当孤立的“话语”。
但在我们被吹走之前，让我们先喘口气，重新摆出我们自己的学术风度……显然，德勒兹和当代艺术都不需要对方，而且考虑到德勒兹和加塔利除了偶尔提及当代艺术家之外并没有过多地谈论他们，所以他们的关系并不是特别明显。然而，20世纪的最后十年和21世纪的第一个十年，如果与当代艺术界联系起来，或许可以被称为“德勒兹主义的”。那么，为什么会出现这种越来越常见的结合：德勒兹与当代艺术？
我们不想过于愤世嫉俗地看待艺术界的时尚经济，以及它对永远新颖的理论“产品”的贪婪渴望，但最近充斥艺术界的“根茎状的”、“游牧的”，当然还有“关系性的”艺术家和艺术品的惊人扩散，或许是一种更广泛的转变的征兆，这种转变并非艺术所特有，但肯定包括了后者作为一个乐于合作的伙伴。全球化和随之而来的信息技术的爆炸式发展，创造了一种无处不在的国际主义，在这种国际主义中，地方性的话语和风格经常被简化为为看似无休止的双年展、三年展、艺博会和其他类似的“大型活动”辩护的“色彩”。当代艺术和理论涵盖了全球，但往往只表达了一种全球同质化的东西。
从这个意义上说，当代艺术和“D&G”的哲学都面临着同样的问题，那就是要避免加塔利所说的（艺术）世界的“宣传运作”，以及它不断创造的通过宣传来维持自身的“时尚”(Guattari 1996: 109)。在这里，艺术和哲学已经可悲地满足于它们在文化工业市场上的“成功”。德勒兹和加塔利明确谴责这种艺术的商品化：“没有商业艺术这回事。这是一个自相矛盾的说法”(Deleuze 2006: 288)。“艺术市场败坏了审美创造”(Guattari 1996: 265)。
事实上，正如埃里克·阿列兹在此指出的那样，瓜塔里的哲学已经被当代艺术市场以“关系美学”的形式工具化了。这种艺术“运动”是由策展人和艺术评论家尼古拉斯·伯瑞奥德命名的，现在已经无处不在。它提出了一个问题的精确实例：以瓜塔里的名义，为“一种以主体间性为基础，并以共同存在为中心主题”的艺术形式，主张一种当代政治效力 (Bourriaud 2002: 15)。但是，阿列兹问道，这种“主体间性基础”是否真的代表着与当代主体形式的决裂，还是仅仅产生了一种“大众的民粹主义，或者更确切地说，一种民粹主义，其中大众将成为（后）审美主体和“再审美化”的对象？在这种民粹主义中，异议的审美化将成为后政治形式，用来展示一种后现代主义的共识，这种共识肯定了其“开放”和“关系”的品质，自我肯定了超越对抗和激进主义的欢乐价值”。在当今的“关系”文化中，“共同存在”的美学将“战斗性”变成了“微不足道的服务”(Bourriaud 2002: 36)。我们面对的是一种渴望就伯瑞奥德所说的“人际交往”的“关系结构”展开小组讨论的当代艺术 (36, 17)。
针对这种令人沮丧的艺术实践愿景，我们举起了尼采的旗帜：“艺术，除了艺术，别无其他！它是使生活成为可能的重要手段，是生命的重要诱惑，是生命的巨大兴奋剂” (Nietzsche 1967: 452)。当代艺术是一个社会“探测头”，在当代主体性中创造着微观政治的突变和非人的生成，是开启生命新可能性的“存在事件”。艺术家和艺术，瓜塔里告诉我们，为我们提供了“混沌地跃入感觉材料”的最先进模式，因此“构成了原始存在问题被折叠的最终路线……声音和形式将如何安排，以便与它们相邻的主体性保持运动，并真正活着？” (Guattari 1995: 90, 133).
政治
本书中的文章以多种方式回答了这个问题。有些人从直接的政治角度理解这里所关心的“生命”。例如，古斯塔沃·奇罗拉认为，“现代艺术与人民的关系问题已经改变，艺术家不再将人民视为‘构成力量’来来呼吁或激发”。当代艺术也是如此，除非将对人民的呼吁视为对共识的复制。在克莱门西亚·埃切维里的录像装置作品《特雷诺》（2007 年）中，奇罗拉听到了对哥伦比亚发生的“强迫失踪”事件的哀叹“尖叫”。集体的声音唱着被扔进考卡河的死者的名字，并以此挑衅地召唤着即将到来的人民。
同样，休伊·罗尔尼克也进入了西尔多·梅雷莱斯的装置作品《红移》（1967-84 年），在这件作品中，“在一个国家恐怖主义的野蛮行径引发了自愿失明、失聪和失语反应的环境中，那种弥漫而无处不在的压迫体验变得可见和可闻，以此作为一种生存方式”。罗尔尼克认为，在巴西独裁统治（1964-85 年）的背景下，这部作品表明，压迫的感性“事件”如何在一个单一姿态的精确形成及其煽动性潜力的密集图解中，使政治和诗学“绝对不可分割”。与奇罗拉一样，罗尔尼克将艺术行为视为一种微观政治的生命爆发，它逃离了奇罗拉（追随阿甘本）所说的“死亡政治”。奇罗拉和罗尔尼克都坚定地坚持“艺术家”的立场，尽管艺术家具有自主性，甚至正因为如此，才使得审美“姿态”能够进入政治“生活”并做出真正的改变。在这方面，他们的作品遵循了德勒兹的断言：“除了将艺术融入日常生活之外，没有其他美学问题” (Deleuze 1994: 293)。
但是，还有其他方式可以理解这种断言，我们最近看到更多投入形式的审美生产的兴起，它们将一种复兴的制度批判转向了“艺术”的全球商品化。例如，杰拉尔德·劳尼格认为，将当代艺术“插入”社会生产过程需要将其从制度意义上的“艺术”中移除。这种操作允许艺术家在激进的zz运动中发展干预和组织的“审美”策略。劳尼格在马塞洛·埃克斯波西托的录像作品中看到了这种审美行动主义，这些作品“从传统的纪录片实践（史学、艺术和行动主义）中划出了一条分界线，同时也是对那些已经放弃了旧的反对派形象以及政治与审美分离的政治实践的干预”。这种艺术行动主义将在激进情感的产生中融合政治和审美。
另一种处理我们这个“和”的政治性的方法是探索和扩展德勒兹和瓜塔里自己关于艺术和美学的写作，将其扩展到当代艺术领域。这将扩展德勒兹对色彩作为审美符号-力量媒介的兴趣，也可以说是坚持。这种方法在肯定当代艺术有必要将激进的异质性引入主体生产机器的同时，也在现有的艺术传统中，在已经尝试与一种亲密的非人“外部”进行实验的感觉中，寻找这些断裂。例如，斯蒂芬·泽普克将安妮塔·弗里切克（Anita Fricek）的作品探索为尼采意义上的“批判性”实践，这种实践使用绘画来“重新评估”在“符号经济”中流通的制度化力量-感觉。泽普克认为，这“将德勒兹对康德的先验经验条件的拒绝扩展到了格林伯格对现代主义抽象的描述，并发展了一种绘画的感觉，其真实条件（作为个体化）超越了‘审美’，直接变成了‘政治’……这将是‘用锤子作画’，与（制度）力量进行接触，这样它们的价值就会通过批判性评估来创造。在这里，我们进入了一个批判性感觉的领域，在这个领域里，它获得了高或低、高贵或卑贱的价值”。弗里切克的绘画，正如她所说，是“重新启动”了我们的制度条件。
审美范式
的确，我们可能会怀疑，德勒兹和瓜塔里自己是否会主张“艺术”消失在“生活”中，因为他们的文本中充满了对西方正典中画家、作家、音乐家和电影制作人的引用。正如我们已经提到的，由于缺乏对当代艺术实践的直接引用，哲学概念与艺术感觉的严格区分，以及他们在《什么是哲学？》中对概念艺术的拒绝，使得德勒兹和瓜塔里被当代艺术所吸收，这似乎超出了他们自己的意图。“概念”现在显然是当代艺术的工具之一，事实上，今天的艺术如果没有某种理论上的参照，无论是明确的还是隐含的，就不能称之为“当代”。因此，在我们看来，德勒兹和瓜塔里坚持将感觉作为艺术运作的本体论领域，是他们的结合与当代艺术所提出的基本“问题”之一。
尽管如此，瓜塔里在 1992 年的一次采访中评论说，“概念艺术产生了最有可能创造的去 territorialized 的感觉……它不是用绘画、色彩、声音来创作，而是用一种材料，即概念来创作。但它不是一个为创造概念而生的概念，而是一个创造感觉的概念” (Guattari 1994: 53)，这似乎提供了一些回旋的余地。沿着这种思路，这种思路也明显适用于“概念”通过“情感产业”运作的方式，我们可以说，当代艺术构成了一种新的“扩展领域”，它利用和批判了认知“非物质劳动”产生的感觉。毛里齐奥·拉扎拉托正是持这种观点，他认为，这种扩展的领域为对当代资本主义展开“内在批判”提供了新的政治机会，因为物质和非物质生产的审美构成是艺术和政治的共同基础。拉扎拉托认为，从这个意义上说，当代艺术“并不意味着手工劳动或体力劳动的消失，而是另一种组合的构成，在这种组合中，手工劳动和脑力劳动、“物质”劳动和“非物质”劳动都被卷入了一个‘机器’过程中，这种过程不仅可以在更广泛的‘公众’的‘行动’中找到，也可以在艺术机构、国家、企业、地方集体、批评和媒体中找到”。拉扎拉托认为，这种发明的“事件”是杜尚的现成品，它是艺术品溶解到“创作行为”中的时刻。在这些“时间和空间都不占主导地位”的机器过程中，有可能“通过考察将它们确立和巩固为价值观的力量、原则和配置，来质疑和试验艺术作品（和艺术家）以及商品（和劳动者）的构成模式”。当代艺术对现成品策略的使用是一条红线，它将我们从“艺术”引向资本的无意识。
本书中的许多文章都试图评估当代艺术在这种“审美范式”的“扩展领域”中取得的成就和潜力。例如，尤西·帕里卡特别关注了越来越多地运行我们生活的新信息机器，关注最近软件艺术中的编码问题。他认为，这种作品在两个方面背离了占主导地位的能指机制和受限经济。首先，“软件不（仅仅）是视觉的和再现的，而是通过一种翻译的逻辑来运作”，“被翻译（或转换）的不是内容，而是强度，是使能动性个体化和形成的信息”。其次，“软件艺术通常甚至不被认为是‘艺术’，而是更多地被定义为难以将其确定为一种社会和文化实践”。在这里，代码的无形性和病毒式传播体现了新的审美范式，正如帕里卡指出的那样，一种实践政治只能通过“面向意外和不可察觉的实验”来运作。
约翰尼·戈尔丁在我们这本文集中也许是最具哲学导向的文章，他阐述了这个与哲学相关的新审美领域。在这里，黑格尔，还有海德格尔（以及其他人）被用作重建一种非辩证的、复杂的德勒兹式美学的也许是意想不到的资源，在这种美学中，当代——“此时此地”——是至关重要的。正如戈尔丁指出的那样，德勒兹和瓜塔里因此“对‘becoming-x’，对哲学本身，进行了一种奇特但又极其深刻的重新定位”，即“零和一的算法编码，从通常的二元非此即彼的外壳中剥离出来，一方面被塑造成没有器官的根茎状的身体，另一方面被塑造成副歌”。戈尔丁称之为“分形哲学”，或者，追随德勒兹，简称为“艺术的任务”：一种“算法的倾听，一种学习如何‘做笔记’”。除了对不同哲学立场进行追踪之外，戈尔丁的隐含论点是支持某种实践——一种“媒体-艺术-哲学”——这种实践与我们所处的当代时代是平等的，但又是抵抗的。
场景与遭遇
许多当代艺术家和艺术理论家用德勒兹的所有著作——无论是否关于艺术——来面对绘画之外的当代实践的新材料和逻辑。德勒兹和瓜塔里的著作呼唤这种务实的建构，因此，他们很可能被理解为艺术家的哲学家。当然，他们的概念发明，加上肯定的和情感的强度，特别是在“资本主义与精神分裂症”项目中，使德勒兹和瓜塔里成为那些在当代艺术领域工作的人的诱人“资源”。例如，大卫·伯罗斯富有想象力地利用德勒兹的福柯来探索艺术世界“场景逻辑”中可见的和可说的东西。伯罗斯认为，艺术场景，更具体地说，最近的伦敦艺术场景，应该被理解为图解式的，即“产生变异性陈述的运动，以及艺术与生活实践的基础”。对伯罗斯来说，一个场景的定义与其说在于其规模（事实上，一个人可能就是一个场景），不如说在于其“情感和强烈遭遇”的“持续时间质量”，这证明了一种非辩证的先锋派仍然是艺术生产的创造性动力。
罗伯特·加内特关注的是 20 世纪 90 年代早期伦敦一个更具体的时刻，他将其定义为一种虚拟与现实交织的“嗡嗡声”或“氛围”，一种“弥漫在空气中的感觉”，这种感觉构成了“场景”在其生成过程中所蕴含的能量强度。加内特借鉴了德勒兹关于幽默的论述，将这种新兴现象与更具讽刺意味的艺术实践进行了对比，后者在当今的艺术界仍然占据主导地位。在此，当代艺术的逻辑被视为一种笑话，一种颠覆性的情感表达，而非讽刺性的评论。西蒙·奥沙利文则从一种特定的当代艺术实践出发，他从中辨识出一种新的态度，它不再是主导“后现代主义”的“对原创性和真实性的批判”（正如瓜塔里尖锐地指出的那样，这种批判导致了艺术“沦为最反动的新自由主义价值观的妓女”[Guattari 1996: 110]），而是一种对“现代冲动”的复兴，奥沙利文将其描述为“对新事物的渴望和创造”。追随德勒兹的脚步，奥沙利文在当代艺术中发现了一种“面向未来”的逻辑，这与后现代主义的“语言学转向”背道而驰。正如他所指出的：“这些实践的运作场域是未来”，艺术家们在此扮演着“某种先知，特别是叛徒先知（背叛既定的情感/能指机制）”的角色。也许，这些叛徒先知们正在奉上叛逆的对象？
奥沙利文并不是唯一一个在后现代的寓言式实践和艺术话语与超越了对再现的批判的更具当代性的实践之间划清界限的人。埃德加·施密茨的文章围绕着安德烈亚斯·斯洛明斯基的雕塑构建了一种德勒兹式的陷阱逻辑，体现了在不考虑意义的情况下探索艺术的抽象机器的愿望。斯洛明斯基的作品捕捉到了一种当代艺术的“氛围”模式，正如施密茨所说，“与物体的相遇是在不明确的条件下发生的，因为任何可能的批判距离都为一种参与让路，在这种参与中，形式是完全可渗透的：陷阱包括消除过渡，模糊不同领域之间的界限，以至于几乎不可能指定与它们相关的内部和外部”。在这里，施密茨开始利用（加内特也是如此）德勒兹的《意义逻辑》来重新思考艺术的操作逻辑，以暗示一种表面和非话语的表面幽默的艺术。
科技
众所周知，瓜塔里和德勒兹对机器着迷。他们的作品不断地援引一种技术的“内在性平面”，它构成了我们“操作系统”的有机和无机、物质和非物质、现实和虚拟领域。在他们过程性的复杂性中，这些机器与审美程序有着特殊的联系，因为它们构建感觉，并且由感觉构建。“机器是一种情感状态”，德勒兹和瓜塔里认为，“说现代机器拥有感知能力或记忆是错误的；机器本身只拥有情感状态”(Deleuze and Guattari 1995: 128)。艺术机器在我们当代的“机械圈”中爆发，它们是从资本主义的精神分裂症无意识中涌现出来的创造性逃逸路线。通过这种方式，德勒兹和瓜塔里的作品不仅清晰地描述了我们当代的控制论现实，而且还提供了一种道德和审美机制，这种机制可能会影响我们集体主体性的持续生产。正如他们所写：“所有这些机器都已经存在；我们正在不断地生产它们、制造它们、让它们运转起来，因为它们就是欲望，就是欲望本身——尽管需要艺术家来实现它们的自主呈现”(Deleuze and Guattari 1995: 137，斜体字为原文所有)。我们的一些撰稿人特别提到了这种欲望的技术，以及它在“审美范式”中的艺术运作。克劳迪娅·莫尼尼关于作曲家阿尼斯蒂斯·洛戈塞蒂斯的文章提供了一种精确的音乐机器映射，这不仅借鉴了德勒兹的著作，也借鉴了吉尔伯特·西蒙东的著作。莫尼尼将洛戈塞蒂斯的作曲技巧和实验性的音乐符号形式探索为一种“审美和隐含的伦理-政治参与，[它]在于创造个体化的叠句：复杂的人类和非人类组合，其定义不是由所涉及的人、符号或设备的总和，而是由能够个体化和形成短暂多元性的情感力量的同时和连续的相互作用”。莫尼尼认为，像洛戈塞蒂斯这样的艺术作品是用于集体实验的控制论和即兴的“乐谱”。瓜塔里说，在这样的“机器”中，主体性仍然是“真正活着的”，它在一个涌现的主体化过程中超越了主体的形式。
伊丽莎白·冯·萨姆索诺夫以一种完全不同的方式解读了机器和艺术家的概念，她向我们展示了“成为女孩”的形象，将其视为后弗洛伊德女性主义的“反厄勒克特拉”。她令人信服地论证说，女孩“拥有创造的逻各斯”，因为她控制着人类自身的生产方式，“无论我们讨论的是出生的想象还是艺术生产的潜力”。从这个意义上说，女孩利用了一种独特的精神分裂症技术，这种技术由冯·萨姆索诺夫所说的“代达罗斯式物体”组成；“具有活机器品质的雕塑性事物”。这里特别令人感兴趣的是女孩的“小玩意”，她的手机、笔记本电脑和其他设备，它们表达和构建（用冯·萨姆索诺夫的词汇来说，它们“孕育”）“一个俄狄浦斯前期的精神分裂症象限”。冯·萨姆索诺夫认为，“在线”是“女孩的生产逻各斯”，这“与当代艺术的理想完全一致”。
芭芭拉·博尔特对技术和艺术生产的问题提出了不同的看法。博尔特是一位画家，或者更确切地说，她是“绘画机器”的一部分，正如德勒兹和瓜塔里所说，“机械师是最去地域化的部分”(Deleuze and Guattari 1995: 135)。从这个意义上说，博尔特将自己的实践描述为一种“绘画的唯物主义哲学，[它]不再将艺术家置于中心，不再将艺术家视为在处理物质手段方面表现出技术掌握的人，而是赋予物质以特殊的地位”。她认为，通过色彩及其媒介的物质性，“艺术能够从感知中夺取出感知，从情感中夺取出情感”。在她看来，绘画中流动的液体颜料只是她实践的终点，而她的实践是一种无机的运动，一种“表演”，构成了一种“力量的复杂组合”，最终产生了超越再现的“真实生活”。
最后，也许是我们系列中最具实验性的结合，艺术家尼尔·查普曼和奥拉·斯塔尔为我们提供了一种诗意的虚构，它戏剧化了许多德勒兹式的概念，这些概念由他们创造的概念化人物“活生生”地展现出来。查普曼和斯塔尔的作品将艺术和哲学、感觉和概念结合在一起，进行了一项务实的实验，呼唤一个新的地球和新的人民。本集中没有其他文章能如此出色地捕捉到真正跨界创作的令人不安、不合时宜却又抽象的美。通过这种方式，查普曼和斯塔尔突出了世界的异质性和积极构建世界的必要性。他们为我们提供了一种精神分裂症患者的艺术，一种诗意-谵妄-分离-结合：“BLOODCRYSTALPOLLENSTAR”，在其中，我们的“和”最终变成了一个“变异的中心”。
文章翻译于《德勒兹与当代艺术》
未来会陆续将书中所有章节翻译
（ Deleuze and Contemporary Art ）
如需要英文版，可以加机长索取