不守规矩的主人公
The Unruly Protagonist
奥古斯都·波瓦 著 野猪 译
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祝旅途愉快。
关于希腊戏剧的起源，现存的资料不多。由于文献证据较少，记载也零零散散，我们只能猜测它的开始：很抱歉，我们得发挥一下想象力。
在古代希腊，和其他地方一样，在他们辛苦的集体劳动结束后，工人们乐于庆祝一下秩序的暂时休止。为了让集体劳动得以运行，纪律不可或缺。在建造房屋时，油漆工不能在墙壁竖起来之前粉刷；也只能在地基打好后盖上房顶，而不是倒过来。
对造房子而言，规矩是必要的。不过，一旦工作完成，也就告一段落。房子完工后，在“封顶”的派对上，建筑工人们喝着啤酒，唱唱跳跳，气氛放开，轻松随意，很快，他们之间的隔阂被打破了。审查关系睡着了，嘴巴自由地说话。任务完成了，规矩也能被打破。
在收获季，农场工人会在严格的纪律下劳动，从早到晚，连续几周甚至数月。首先收获葡萄，再酿酒。当一切结束时，他们自然也会喝得烂醉，载歌载舞，向狄奥尼索斯——这位幸福之神、狂欢之神致敬。酒精必不可少，这并非偶然：它是自由的硝纸。希腊农场工人收获后的庆典和今天的建筑工人完工后的派对一样出于自发。歌曲与舞蹈发自灵魂。这是创造性的无政府状态——它也可能带来混乱。自由需要保持在枷锁中。必须要有限制。但带着手铐的自由是真正的自由吗？贵族们认为，就是如此。因为先前的工作是纪律性的，因而现在的自由必须被监管，就好像是一种威胁。在极端情况下，它可能会毁坏已被建好的事物。
这是一个必要的矛盾。当其自由时，身体可以创造来自内在的舞蹈，可以在空间与时间中起舞。这时，编舞转过身来，制定动作、解释姿势、定义节奏，并限制空间。戏剧诗人也来了，写下他的诗句。不再有自由的思想或创造性的混沌。预定的秩序已然到来。戏剧性的诗行和舞蹈编排是伟大的进步，但自由却也结束。狂欢式的爆发被引入了更庄严的东西——酒神赞歌（Dithyramb）。这一合唱是被禁锢的高呼、有韵律的喧嚣、被授权的内爆、文明化的野蛮，是欢乐，却以时间度量。迄今为止还不是一场演出的东西成为了一场演出。现在，每个人都跳着同样的舞蹈、唱颂着同样的赞歌。
×
泰斯庇斯，一个全才：诗人、编舞、演员，也是一个酒鬼。他写诗，也加入歌队（Chorus），自己演唱。他勾勒出动作，也在酒神赞歌的游行中表演，和歌队和睦相处。作为一个真正的艺术家，他忠于自己。
有一天，立法者梭伦，来看他的演出。伟大者梭伦，他刚刚废除了《德拉古法典》，在现在的印象中，这部法典还在用《圣经》以前的“以牙还牙”、“以眼还眼”来恐吓我们。梭伦是高瞻远瞩的，他是后来确立民主法律的立法者。如果要向你介绍他具体是什么样的人，在我看来，相较于其他品质，他拥有最不可思议的直观性：他裁定，所有的公民都将被免除一切未偿还的债务。多么令人欢天喜地啊！所有人洁净如初：没有人再欠下其它人任何债务。绝妙！每个欠钱的人都喜欢这个主意，尽管那些放债人并不怎么感动。自此，梭伦赦免了所有债务，但他并没有废除不公正的大笔遗产继承制，这将让许多人产生新的、更大的债务。梭伦做任何事情都是两面的：他没有终止卖淫，却第一个为公众妇女设立了红灯区。事实上，希腊的很大一片地方都转变为了这样的地区。全能者梭伦要来看演出了！梭伦正在观众席上——宙斯啊，请保佑我们！人们兴奋得直哆嗦。他会喜欢我们的表演吗？梭伦来了，拄着他的象牙手杖——因为他不良于行，他坐在前排。梭伦，政府的首脑，有他的特别专座。
酒神赞歌本是宗教游行（在田野中举行），但今天，这儿有一个皇家包厢，有一个评判舞台，歌队得在这个平台上为当局展演，而且还得更加具有宗教狂热。这场演出刚开始还很谦卑，演到一般，泰斯庇斯难以自制了。他感到一种奇异的状态，就喊道：“快扶住我，我感觉晕乎乎的，我就要发作了！”没有人扶住他。于是，他跳出了歌队，开始回应他们。在他发作的时，他开始说出他脑子中冒出来的任何东西。他像个疯子一样胡言乱语。他谈论政治、人民和法律。一开始，这看起来只是一个缺乏纪律的演员在即兴表演，一个不负责任的笑话，却愈发变为一个结构紧密的演讲，这让它变得危险起来。
震惊！恐怖！一个普普通通的歌队成员，竟然敢于回击——而且是在国家元首面前。竟然可以这样做！但以前从没有人想到过这一点。他们都在歌队中尽职尽责地发言：没有人意识到自由是可能的。泰斯庇斯面红耳赤、全力以赴地对歌队发表演说。歌队用诗句演唱，他用散文回应。当歌队唱出宗教是公认的道德时，泰斯庇斯宣扬他自己的想法，用他认为合适的、一时兴起的自己的话来作为修辞。这些话非常漂亮。这太不可思议了：到底发生了什么？在歌队里，每个人合唱、齐舞，这是他们应做的。一个人——甚至是一个泰斯庇斯——怎么可以跳出生硬的编舞规定，还作出回应、对强制的“对”甩出冒犯的“错”呢？
梭伦默默坐在那，想要不去理会，就好像这一些事情与他无关，又或是他没有听清，似乎还有点耳背。但演出结束后，他到更衣室去，找到了演员，向他们表示祝贺。这位受欢迎的立法者必须履行他的职责。他顿了一下，对泰斯庇斯质问道：“你像那样故意撒谎，在那么多人面前，就不觉得羞耻吗？这样一个令人愉悦的歌队，诚实、谐和、富有秩序。而你却要开口说些赤裸裸的谎言！”
泰斯庇斯争辩他自己没在说谎：他说的都是他认为的真话。泰斯庇斯在不自知中，创造了主人公（Protagonist）、原型（Proto）、当先者（First）、独立者、反叛者、依自己思考和行动的人——没有模仿、没有拟态、没有摹仿任何人。发现出他是谁，开辟出新的道路，揭示出可能性，泰斯庇斯正在成为一个把自己抛入未知中的人。他犯了错，就要承担后果——种瓜得瓜，种豆得豆。泰斯庇斯直视梭伦的眼睛，毫不避讳地回答：“不，我不感到羞耻，尊敬的梭伦，因为我没有撒谎。您所见的并非现实本身的写照，而是一场游戏！”他在解释的意义上使用了“游戏”这个词，就像法国人说“jeu”或是英国人说“play”一样。他真正的意思可能是戏剧、虚构作品、可能性、想象、甚至可能是对真实的再现。
“这没什么区别，它同样是一件危险的事情。”梭伦反驳道。“人们或许不能理解你的小游戏，他们会被其影响。过段时间，这个游戏、这个谎言就将玷污我们的文化——这不会有任何好处。歌队所唱的那些在你们颂唱之前、就已被我们写下来并审阅过的内容已经足够好了。你的那些自由思考之类的观念是极其危险的。”
为了吓唬泰斯庇斯，他举了一个例子，关于惩罚的可怕：“看看普罗米修斯身上发生了什么吧——他是一个好人，但他做了坏事。他给予了人类火种，这相当危险。火焰熊熊燃烧。普罗米修斯树立了一个坏榜样。他向人们展示，属于神的东西可以被凡人玩弄。他玩火自焚。普罗米修斯最后被绑缚一块石头上，被秃鹰啄食肝脏。原因为何？因火而起。何处结束？人类是贪婪的，他们总想要更多。”
他在威胁的最后，如此总结道：“你也会遭受同样的命运。你实际上说了什么并不重要，你用了哪些词也并不重要。重要的是，你表明了事情可以被说出来。你向人们表明，它是可能被说出的。你向人们表明，每个人都可以用他们自己的头脑思考。这是不应当的：它树立了一个坏的范例。我知道人们可以如此，但大众不应该知道这些。”
在他离开前，他呵斥道：“不要再如此行事，你听到了吗？我不乐意这样，一点也不！”通过这短短的一句话，梭伦几乎将西方戏剧扼杀于萌芽之中。但泰斯庇斯异常固执，非常倔强。即使是陷入困境，他仍想继续做主人公。毕竟，当主人公令人快乐。他想继续作为主人公而生活下去，即使歌队继续照本宣科，陈词滥调。当你做过一次主角后，很难再回到配角们的位置上。没人喜欢这样。
在这令人铭记的第一夜，观众们——不包括总会有的一小撮抱怨者——挺喜欢这个想法的。他们想要更多。即兴演出就是日常生活。陷入僵局。该怎么办？泰斯庇斯不想给人留下说谎者的印象，他也不想用他在说谎当托词来说谎。宣称他在说谎是一个谎言——他说谎并非真相。他已然说出了他的真相，那也是可能的真相之一。歌队忧心忡忡地问：“现在如何是好？我们该怎么去做？”没有人知道。“我们能不能做？我们要不要删？我们挺喜欢它，但那位大老板可不太喜欢。他板着脸。”真相在哪里，谎言又在何处？泰斯庇斯的真相否认了歌队的真相。如果真有人在说谎，那也不是他！所以说，现在如何是好？
因此，为了不让任何人说谎、让他们都能说出自己的真相，泰斯庇斯，一个有创造性人才，又有了一个奇妙的想法。他发明了乔装：面具（这个家伙，看起来是我，但其实不是我，是另外一个人——是角色）和戏服（我可不会穿成这样，角色才会这么穿）。他还穿上了高统靴，就是悲剧的高跟靴子（我很矮小，但角色很高大）。一旦穿上戏服，角色就不再是泰斯庇斯了：他是另一个人。演员和角色过去是同一个人，现在却一分为二，成为了两个人：此人和面具。泰斯庇斯可以继续做他自己，通过乔装为他人、藏身于戏服、站立在高靴、隐没入面具中。
由于它是不真实的，演员的技艺在希腊被称为伪装者（Hypokri-tes）的技艺，也即，他装作他不是的角色。他通过成为角色来假装自己正是角色，因为很明显他就是那角色——如果他不是那角色，那么他也不能成为那角色。即使这只是一种表象，却也是确实存在的表象。现在，演员的技艺具有二重性：隐藏在面具之后的演员，与面具本身。这也是为什么将演员的技艺称之为“伪装”。顺便一提，此处也可以证明，戏剧与伪装是同时诞生于一个母体之中。这种演员和角色之间的一分为二，自此成为了戏剧和心理学中最迷人的主题之一。
泰斯庇斯确立了自己的创造性道路，但却要在一个重要的方面让步。在下一个演出季，他转而去寻找一位他自己的“梅塞纳斯”（Maece-nas）——艺术的赞助人和保护者。在当时，戏剧的花销和现在一样昂贵——必须有人为此支付制作费用。今天的梅塞纳斯有着不同的名字：在百老汇他们叫“天使投资人”；在法国他们叫“文化部”；在巴西他们叫“减税”……他们在当时或是现在都一直存在，如同山丘一样古老。泰斯庇斯的制作人是一位好心的阔佬，他立马告诉泰斯庇斯：“我非常能理解你，亲爱的泰斯庇斯。你是一位真正的艺术家，一个创造者，一个天才。我敢保证，你会创造历史。发明主角的想法是令人惊奇的，不管想到什么，他都想说就说。衷心祝贺你！”泰斯庇斯很高兴，但梅塞纳斯还没有说完。最糟糕的事还在后头。
“不过，问题在于，我并非一个演员，我只是一个制作人。我们的名字紧密相连。无论你在台上说了什么，都会好像是我自己说的一样。我跟你说，亲爱的泰斯庇斯，如果我只能在演出当晚知道这场戏的内容，我就不能把钱投进去。我不是想审查你，远非如此。所有 艺术家都应当是自由的。但是在我花钱之前，我总得知道我把钱花在什么地方了。对，没错，你是应该说你喜欢说的东西，可我也只应该为我喜欢的东西花钱。换句话说，如果你想一直得到我的赞助，就得在开始排练前把剧本的纸质稿带给我，我不喜欢令人不快的惊喜，你知道了吗？我不只想读歌队的词，我也想读你的主角的那些即兴演出！”不幸的是，一旦即兴发挥遭到审查，他们就再也不是迸发于电光火石间的创作了。而希腊戏剧，不管历史学家怎么说，都要接受审查。它受到梅塞纳斯或那些像他一样的人的审查，在他们的早期税收优惠政策下，他们只为那些被批准的戏剧买单，此外，它也受到狄奥尼索斯祭司的审查。在雅典卫城，你仍然可以看见那些狄奥尼索斯祭司们的大理石座位。他们摆放在那，威严且孤独。审查员就在那些椅子的前排。
××
埃斯库罗斯，一个贵族，创造了第二主角（Deuteragonist）。现在有了两个主人公，一个能够赞同或反对另一个。索福克勒斯，另一个贵族，创造了第三主角（Tritagonist）。悲剧是人们现在拥有了三个演员，三个带着面具的伪装者以供他们使用。每个演员都能扮演一个以上的角色，借此来增加角色的数量——当演员们更换面具、改变声音后，他们就不会被认出。
伪装性被一劳永逸地确立了。在这种不可能的断裂中，泰斯庇斯既是分离后的演员、也是分离后的角色，就像所有的好演员一样。这就是错综复杂的伪装：演员假装成为他所不是的角色，而这个角色却是他所假装成为的。这一切都已经走得太远了：歌队还在唱着正史，但随着对话的发明，各种想法都被陈列出来，没什么能确保当局支持的观点能占据上风。对话总是危险的，因为它在一种思想和另一种思想之间、在两种意见或两种可能性之间创造了不连续性，在此之间，无限性彰显了自身。因此，所有的意见都成为可能的，所有的思想都是被允许的。当“二”不复存在、仅剩唯一的、绝对的思想之“一”时，创造也不再可能。对话就是民主。
仅仅是想到这一点，就把柏拉图吓坏了，他非常担心，于是进行了一次演讲：“现在你们所有人，听我说，我不会让任何你们那些戏剧一样的胡言乱语出现在我的共和国。这是荒谬的！这是错误的！这是他妈的痛苦的！你们可以把你们的戏剧塞到太阳都照不到的地方去！”他在街上挨家挨户敲门然后喊道：“这个我们生活的世界腐败透顶！”（他说的很有道理，他可能在说现代巴西。）“现实是理念世界的腐败，那个理念世界，它存有，但它又不存在，它是完美的、神圣的、奇妙的，是属于理念的世界。我们不过是一个苍白的反映、一道理应成为的暗影罢了。戏剧则更糟糕，它是我们影子的单薄影子，最苍白的苍白，是腐败积生的凹槽。打倒戏剧！”
柏拉图很恼火，他是真的很生气。亚里士多德没有，他微笑着摇了摇头，很高兴有机会去反驳他的老师。他用古希腊语——也就是当时的现代希腊语说：“Amicus Plato, sed magis amica Veritas!”这句话通过拉丁语传递给了我们，可以打保票的是，亚里士多德并不怎么会说拉丁语。用英语解释的话，亚里士多德的意思是，虽然他爱他的老师柏拉图（Amicus Plato），但他更爱真理（sed magis amica Veri-tas）。
亚里士多德继续解释道：“事情并不完全是柏拉图所认为的那样。我不觉得他完全理解了这个问题。在我看来，主角可以犯下所有他想犯的错误，哪怕观众以此为乐、并分享他之所乐。”他用了“移情”（Em-pathia）这个词，意思是，观众如此代入进主角之中，以至于在某一瞬间，中断了自己的思考，而以主角的思维去思考，他们自身的感情变得迟钝，而用主角的情感代替了自己的情感。换言之，这是欲望（De-sire）的幻身（Prosthesis）。主角已与演员离异，现在又嫁给了被倾倒的观众，意思就是，他与观众体内被安装的幻身相结合了。
他接着说：“但是，即便人们在某些被禁止的事物中得到了愉悦，其实也无关紧要。因为正如泰斯庇斯所正确指出的那样，这不过是一个游戏、一个表征罢了。”一个在街上的人，是柏拉图的弟子，他表示反对：“我想我懂了，但同样，如果他们在对现实的阐释中找到乐趣，那他们也同样想在现实中发现愉悦。这是不对的。”
“这恰恰就是你和柏拉图完全错误的地方！让他们享受错误，尽情的犯罪……不过是在虚构中。它所需要的只是让主人公走向失败（并让观众随他越陷越深），然后事情就这样完成了。在一个眼花缭乱的开场后，一切都分崩离析，这就是希腊悲剧。我们将这种命运的逆转称为突转（Peripeteia）——最好给所有东西都起个名字，方便称呼。故而，悲剧将氛围两个部分，以突转为分水岭。先是快乐的，再是痛苦的。并且，在故事最后，主人公应该面临一场巨大的——如果你允许我使用另外一个术语的话，我打算把它用在这里——颠覆（Catastrophe）。”
“原来如此，主人公得到了其应得的灾难处境。但观众呢？他们得到了什么？他们最后发生了什么？”街上的那人不解地问道。“他们得到了宣泄（Catharsis）！”亚里士多德高声道，“你明白吗！把这个甩给他们——宣泄！观众们将从戏剧中被净化（PURGED）地走出来！错误——如果你不介意的话，我将之称为缺陷（Hamartia）——那些错误首先将在观众的情感中被唤起，又将被理性所驱除。”
“但是，当命运发生逆转或者你所说的移情开始时，观众可能从戏里面脱出，他们可能会说：‘这绝对不要发生在我身上。’之后他们就会只享受那些他们想要享受的东西、带着他们头脑中的那些坏榜样、他们内心中的那些邪恶欲望离开，没有体会到故事的道德寓意。”
亚里士多德的观念或许比较保守，不过他这人却很精明，他解释了他的马基雅维利式计划：“着，观众是以同情之心代入到主角中去的。他们用他的头脑思考，用他的内心感受。你只需要让主人公忏悔，念一篇罪己诏，事情就可以重回正轨了。顺带，我把这种自白叫做发现（Anagnorisis）。你喜欢吗？”他们都喜欢，甚至更棒的是，他们还能搞得懂。
通过移情——这个将观众和主人公结合在一起、珍贵且不可或缺的东西，它将主角的欲望假定性地植入到观众体内——观众在听到主人公的忏悔后，也将会自己进行忏悔，保证自己绝不会再次犯下这样的错误。主人公的错误会理顺观众的行为、纠正被歪曲的事物。为了打消疑虑，他继续说：“听着，悲剧是对一个行为的摹仿。但摹仿并不意味着去复制、去抄袭什么东西。它意味着重新创造那被创造事物的本质。它是一种鲜活的、动态的力量。通过这种方式，悲剧深入到观众的内心之中，矫正他们不符合社会良俗的行为。”
亚里士多德惊叹于他自己的思路，为自己折服，于是跑回家写了本非常明晰的书，并起了一个很吸引人的题目：《诗学》——我建议大家仔细阅读这本书。念过一年，时过境迁，这仍然是“悲剧的正史”，它是对爆炸性的泰斯庇斯传统的束缚。
为了求真务实，我必须得补充两点。首先，很显然，不是所有的希腊悲剧作家、也不是所有的时候都遵循《诗学》。有些人反对它，不少人在它被写出来之前就已去世，还有些人甚至不知道它的内容。此外，它只是作为一种模型、一种所意图成为的目标而出现的。其次，亚里士多德并不像我让他说的那些话一样直言不讳。他受过良好的教育，习惯于阅读文献著作，并能在其中发现细微差别。而可怜的我呢，来自于佩尼亚，一个里约热内卢北部的工人社区，在那里，我们把说啥就是啥。所以我必须更直接、更客观。我得说出那残酷的事实！这是我的命运，我被判直言之刑。
×××
许多个世纪后，布莱希特在写到亚里士多德时，提出了一个意见。他首先说到，移情对于统治阶级来说是恰当的，他们甚至主宰着他们的角色的意识形态。但对于工人来说，却是不适合的，因其助长了剥削的延续。所以：打倒移情。用间离效果（Verfremdungseffekt）代替之！
这个东西、这个古怪的术语到底是什么呢？间离效果的意思是，从疏远之处观看，而不将自己涉入进去，就像一个观察者，思考并得出自己的结论。演员不再躲到面具后面，他将出现在面具旁边、表现他自己。布莱希特现在通过间离对主人公所作的事情，正是泰斯庇斯曾对歌队做的事情。过去在主人公和歌队之间的冲突中被铸牢的二元性，现在则变成了演员和角色间的挑战。真正不守规矩的主角现在是演员（和戏剧诗人），而不再是角色了！
然而，在布莱希特的戏剧中，舞台和观众之间仍然存在着难以逾越的鸿沟。舞台是属于角色和演员的。即使剧作家批判角色的所作所为、谴责他时，也是剧作家或演员在批判，而不是观众。通过歌曲、旁白或制造间距，戏剧家揭示了一些事情，并在同时揭示了自己。他暴露自己的思想。他不躲在他的角色身后，他也不与他们合二为一。但是，舞台却仍是他的私有财产，他的空间，他的领地。
排排坐吃果果的观众被鼓励用一种方式去思考，这种方式被呈现为是正确的思考方式，是真理。剧作家宣告了这个真理，指明了方向：他是在确证，而非在质询。我们离苏格拉底式的对话还有很长一段路要走，不过，我们已经接近某些政党的民主集中制了。
众所周知，说话就是夺权：只要我们成为说话者，我们就会被赋予权力。哪怕是布莱希特，也是让剧作家而非公民来选择话语。诚然，布莱希特曾一度尝试过更具参与性的剧场形式。他预见到了未来对观众的动员。在他的一些诗歌中，他预见了观众转变为演员后可能的对戏剧的运用。但在他的伟大作品中，舞台和观众之间的墙并未倒塌。就我而言，我爱间离效应（amicus Verfremdungseffekt），但我觉得，我们还能走得更远——我更爱被压迫剧场（Sed magis amica Theatrum Opressi）。
不让自己被角色侵入是一个巨大的进步。但仅仅是拒绝被侵入，这就够了吗？难道演员和角色就应该继续支配舞台，而我就得乖乖坐在观众席吗？我认为不是。我认为我们还可以走下去：我们需要反向入侵！观众不仅要解放自己的批判精神，还要解放自己的身体。观众需要侵入到舞台之上，改变那里展演的图景。
去改变也是在被改变。改变的行动就是自身的改变。
观众必须成为角色：附身他、夺取他的位置——不是服从他，而是引导他，为他指出来他们认为正确的道路。这样一来，观众成为了“观优”（Spect-Actor），他们与其他观众民主地对立起来，可以自由地侵入到现场并挪用演员的权力。观众必须要运用他们自己的内心和头脑，排练能将自己从一切压迫中解放出来的作战方案。
那个不守规矩的主人公将自己与歌队分开。他反叛了。面具将演员隐藏在角色之后。现实主义戏剧再次将两者合为一体，让演员溶入其中，受制于角色之心的指挥。布莱希特则建议再次将演员和角色分开，这样观众可以同时思量他们两个，并反思：到底是我还是他？但布莱希特最终还是接受了诗人（通关演员）和观众的婚姻，让观众继续冷眼旁观，双方关系就像旧式婚姻中丈夫和妻子一样。诗人穿上了裤子，说什么就是什么，旁观者则继续扮演旧式妻子。
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我，奥古斯托·波瓦，想让观众扮演演员的角色，入侵角色和舞台之中。我希望他能占领他自己的空间、并给出解答。
通过占据舞台，“观优”有意识地执行一项负责任的行为。舞台是现实的反映，是一种虚构。但是“观优”并不是虚构的。他存乎于场景的内与外，处于一个二重性的现实中。通过在戏剧的虚构中占领舞台，他的行动不仅发生在虚构当中、更是发生在他所处的社会现实中。通过改造虚构，他也被改造成为了他自身。
这种入侵是一种象征性侵入。它象征着我们为了将自己从压迫自身的东西中解放出来、而必须实行的所有那些入侵行为。如果我们不去侵入（不一定要通过暴力）、如果我们不超越我们的文化范式、我们的受压迫状态、我们身上被强加的限制、甚至法律本身（也应该被改造）——如果我们不在这些方面侵入，那么我们永远不可能获得自由。使我们自由的方式就是侵入、并且改造。正是通过对新事物的创造，尚未存在的东西开始了存在。使人们自由的方式就是侵入。侵入就是去存在。使我们自由的方式就是去存在。
解放自己就是去存在。
高卢眩晕剧场
这里就是罗陀斯，就在这里起舞吧！
「解放自己就是去存在」