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戏剧《BODY》演出在即，101采访了参与该剧的几位创作者，他们分别是剧中的演员、导演和视觉设计师。本次的受访人是该剧的编剧和导演曹健松。
为什么要排这部戏？能说一下自己的心路历程吗？
《BODY》的剧本写于一年前。当时有个习惯，喜欢随时随地随手在纸上涂抹些对话，事后便搁置，不再过问。《BODY》一剧的开头几句便是这样写成的，写后照例搁置了一段时间，某天凑巧翻出，又读一遍，感觉还行，便即兴续写，写着写着，写长了，索性写完。此后一直放着，以为不可能会排出来，后来辗转到了北京，有了“101剧团”，居然可以做戏，于是投入创作了。
剧组的成立过程很艰难，兜兜转转好几圈，演员换了两轮，期间意外频出，一度焦虑得睡不着。第一版的男演员，早就定好的，他在密室工作，此前参与过《动物农场》的第一轮剧本朗读，当时疫情肆虐，密室关门，所以他的时间空闲，而后来疫情稍缓，密室恢复营业，他便不能继续排练了。但《BODY》的男主，仍然给他留着。第一版的女演员，是我的大学同学，她早看过剧本，很喜欢，想要演，但我当时不在北京，“101”也还在筹备阶段，便各自约定，未来要一起把这部戏做出来，阴差阳错的是，我来北京后，她却回广东了，我们商定好，等她回来就开始排练，然而，临排练的前两天，突然的，因个人原因，她预备在南方长期发展，也许不再回京了。于是约定破灭，另招女演员。
第二版的女演员，和徐锦江之前认识，她对剧本有自己的理解，都蛮到位的。于是开始排练。几天下来，因男演员的排练时间不稳定（密室恢复营业了，他下午上班，凌晨才收工，只有上午空闲，可以排练，且这仅有的上午的时间，也还常常因为意外而被迫缩短。），我又优柔寡断，没能忍心将他换掉，致使女演员不满，在排练四天后，决定退出。我试图挽回，无果。高鹏飞（《BODY》的舞美设计）次日来电，询问情况，我如实告知，他便找女演员谈，要她留下，似乎把她说动了。现在首要的问题，是把男演员换掉。我不好意思说。终于还是说了。也正是这个时候，《波菲利娅》剧组也把男演员（吴昊）换了。我于是联系他，一是问他的情绪状态如何，是否还能演戏。二是问他时间如何，是否能正常排练——也是白天上班，但晚上可以排。我犹豫了，恐怕女演员又要不满的吧？还是决定，先再重新招男演员，不，这次性别限制取消，扩大招募范围，男女皆可。
Siri（安奚锐）投来简历。看完她的简历，听了她的一段台词，我就知道所谓“面试”只是过场。女女搭配也不错。我马上联系女演员，问她，要不要一起来看看面试？她说，已经不在北京了，因为另接了个活。什么时候回来呢？不知道，但得依她的日程来。言下之意很明确。所以，我又去找吴昊，问是否愿意来，他乐意之至。于是同性搭配恢复为两性。这次，剧组总算正式建立，可以开始排练了。
现在这部戏的呈现跟你最初设想的方向一致吗？
文本方面，几乎没有“最初”设想。剧本无非是对话的堆积，一句一句地写，最后堆成一个剧本。《BODY》即是这样写成的：由对话来生成剧本，而非先设计情节和人物，后铺设对话，所以，在文本表意一层，“最初”设想是没有的。不过，倒是有针对排演的“设想”，且随着排练情况的变化而变化。譬如，早先我以为两个人物可保持抽象，二者的关系不必确定，而随着排练的进行，愈发觉得关系的性质仍需具体一些，因为若是太抽象，非旦观众不知所云，演员也云里雾里了，所以，终于还是在两个极端之间，取其平衡——确定关系，但每场的关系并不相同。如此，演员既有支点可以着力，人物的关系也不会落入既成的定式。至于效果如何，只能等待观众的回馈了。
另外，在空间方面，起初有过一个设想，即观众席位呈圆周状，观者环绕演区而坐。这个想法，一个是想学那远古时期围着火堆讲故事的古人，再一个，是听说彼得·布鲁克常常带着剧团跑到非洲去，在当地的村落里演出，往往是地上置一张毯，演员就在上头演，借助这张毯和演员的表演，“一个不可见的世界由此成为可见”，他说，这是戏剧真正的魅力。“不可见的世界”云云，听来有点神秘，不去说它，但一张毯和演员总还是可以照搬，至于观众，若能围着坐，那是最好，不过，因为演出场地的条件限制，还是不得不打消这个念头了。想想有些遗憾，还挺想看到观众围坐一圈而演员在中间演戏的，不知会是什么感觉。
最后，许多场面调度，与我的原意也并不完全相合，大多是在排练的过程中，由演员处取得灵感，并当场落实的，或者，自己原有的设想，到了现场却发现并不妥当，也就即兴改了。所以，最终的呈现会是如何，现在心里依然没谱，因为排练还未结束，改动仍会发生。演出当天的呈现，与原本的设想差别肯定不小。
如何看待戏剧和当代艺术的关系？
这问题真要命，一本书也未必可以谈尽。我也不懂，以下试着胡说一些吧。
戏剧源于祭祀，起初是沟通人与神的媒介。古希腊人的剧场是露天的，演剧的时间也多在白天，完全“反幻觉”：演员在舞台中央，背景是蓝天白云。观众坐着看戏，左眼看着演员，右眼就能瞧见对面的观众，而且天、地、人、神，同时在场。演剧的要义，并非是观者由观看而穿越至另一世界，体验人物的生活，而是在演员和观众的共同在场中，城邦共同体的秩序得以维系。可见古希腊人的看戏，有点醉翁之意不在酒的意思的。
古希腊戏剧的盛期，当然是那著名的“三斯”，但他们都只做戏，不事理论，待到后来亚里士多德出来做总结，写他的《诗学》时，三杰早已入土为安，随之而逝的，是他们的鲜活的戏剧现场。所以，亚氏所接触到的，只是他们所遗存下来的剧本，也就是说，他恐怕没怎么看过他们的戏，于是，他所经验到的并非鲜活的现场，而只是固定的文本，这在很大程度上形塑了他对戏剧的感知，也即他那句著名的断言：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是语言”——这是由阅读得来的经验，而非现场的当下体悟，这一统领西方戏剧长达两千余年的认知模型，遮蔽了隐含在戏剧源头的根本性维度：身体。
戏剧慢慢远离身体，到了台上，二十世纪，又被人从台上拽了下来，这一拽，就拽出许多花样。二十世纪，各类艺术都在自我界定，同时，互相融合。而身体，或者说，身体性，作为诸类艺术媒介所相交的主要节点，自然进入艺术家与学者们创作和研究的视域。在此，戏剧与当代艺术得以产生联系。作为当代艺术的一支，行为艺术与戏剧表演相似，艺术家的身体成为创作的工具和作品。所不同者，在于前者的身体仅作为其本身而存在，后者的身体则常常被符号化，不过，许多戏剧实践试图模糊或取消二者的差异，这自然也不奇怪，因为都可视作“反逻各斯中心主义”的余绪，在此，表演者所处的空间，仅作为源始的场所而存在，而非摹仿的起点，一如罗伯特-格里耶对《去年在马里昂巴德》所做的解释：“仿佛在电影开始前，这个世界还不存在。”
二十世纪的许多戏剧实践，都在反复玩弄一个命题：“戏剧与生活的关系。”，而这恰恰也是当代艺术的路数之一：模糊，甚至取消生活与艺术的界限，或者，模糊并取消任何界限。这也可视作戏剧和当代艺术的联姻，而使二者有此潜质的，仍然是身体的在场。约翰·凯奇的《四分三十三秒》，依彼得·布鲁克那著名的“空的空间”的定义，未尝不是一出戏。杰克逊·波洛克的行动绘画，同样借助身体而将绘画行为从以结果为导向的既定的图像制作程序，转化为以过程为主导的剧场性行为，模糊了图像与身体的边界。激浪派和偶发艺术，统统是在“艺术与生活的界限”上头大做文章，注重身体性的、现场性的参与和互动，作品也介于行为和戏剧之间。此外，得益于上世纪美国的多元的艺术生态，各类艺术互相交融，不再区隔，譬如生活剧团的一些作品，约翰·凯奇也常参与创作，如他们的所谓“机遇剧”，就不能不说没有凯奇的影子，因为后者是极喜欢读《易经》的。而行为艺术一向被视为“参与式艺术”的代表，被学者括入所谓“关系美学”里。在此语境下，作品不重要，重要的是在其所打开的情境中，人与人的相遇，以及由相遇而生成的新的关系。艺术家并非作品的统领者，而只是情境的制造者，同时，也是参与者。在“相遇”的过程中，并无统一的规定性，而只有歧异和冲突，这种歧异和冲突作为久被掩藏的不一致性，在运动进行的过程中得以显现。在创作者所开启的情境中，主体经由与他者的无限相遇，实现自我创生。行为艺术与戏剧，凭借身体的当下的在场，恰恰是这种创作模式的最佳媒介，也可说是当代艺术与戏剧的可疑而确凿的关系吧。
除了戏剧，你还有尝试其他的创作媒介吗？
小时候想写小说，因为总喜欢一个人呆着，小说可以一人一世界，觉得很好，装模作样写过一些不成文的东西，后来没再继续。大学学了表演，每天排练就是大家一块儿讨论，吵架，既难受又开心。一个人虽然挺好，但戏剧更有参与感，所以终于是做了戏剧，不过这其实也是一种托辞，毕竟小说哪那么容易写呢。也挺想拍电影，然而贵，比起戏剧剧本，电影剧本也更难写，论制作过程，电影的技术层面的知识也多而杂，戏剧呢，则无非有人就行。
目前最困扰你的事情是什么？无论是在戏中还是戏外？
最困扰我的，当然是此刻正在排的这部戏。实话说，演出最后的呈现会是如何，我也不知道。困难当然是有的，排练还在继续，慢慢看，我相信Siri和吴昊。戏外困扰的事情倒是挺多，譬如，最简单的：经济来源。也不知这部戏做完，下一部戏得什么时候再开始，这部戏的排练，已经消耗我的许多精力，一度焦虑得睡不着，原本的作息是十一二点就休息，现在四五点睡觉已是常态。此外，就是总在问一个问题：“怎么办？”，然而“怎么”去“办”什么，也不知道，只有创作，写东西，排练，才稍微感到一点踏实，余下的，就不去想了。
受访人：曹健松，《BODY》编剧、导演
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「演出信息」
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《BODY》
2022.09.09
北京｜101流动空间
（北京市三环内，详细地址另行通知）
编剧/导演：曹健松｜舞美/视觉：高鹏飞｜宣传票务：徐锦江｜演员：安奚锐、吴昊
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